las trasformaciones de hausmann



las transformaciones de París durante el Segundo Imperio constituyen una serie de modernizaciones vividas por la capital francesa de 1852 a 1870 y llevadas a cabo por Napoleón III y el barón Haussmann.
Los trabajos se llevaron a cabo en toda la ciudad, tanto en el corazón de París, como en los barrios periféricos: calles y bulevares, restauración de fachadas, remodelación de los espacios verdes, mobiliario urbano, creación de un alcantarillado y trabajos de conservación en monumentos públicos.
Esta reforma urbanística fue violentamente criticada por algunos de los contemporáneos de Napoleón III, aunque acondicionó el uso diario de las calles por parte de los ciudadanos. Esta obra puso el fundamento de la representación popular de la capital francesa al mundo, sobreponiéndose a los estrechos callejones del viejo París y creando anchos bulevares y grandes plazas.


1852: Un emperador modernista frente a una ciudad medieval 

A mediados del siglo XIX, el centro de París tenía la misma estructura que en la Edad Media. Entre otros, algunos de los problemas que tenía la distribución urbanística de aquella época, eran, por ejemplo, almocárabes, de calles minúsculas, que trababan la circulación o edificios que se amontonaban en una insalubridad que ya denunciaban los primeros higienistas de la época.
Antes de la remodelación urbanística de la que estamos hablando se produjeron algunos trabajos de restauración en las murallas en los barrios periféricos, pero no se había podido tocar el corazón de la capital francesa. Algunos ejemplos de como era el París de antes de la remodelación se pueden encontrar en los miserables o Nuestra Señora de París.





Las primeras tentativas de modernización

Isla de la Cité remodelada por los trabajos de Haussmann: nuevas calles transversales (rojas), espacios públicos (azul claro) y edificios privados (azul oscuro.).
Luego de la Revolución francesa, en 1794, una «comisión de artistas» propone un plan de remodelación que incluía nuevas calles de en la ciudad de París. Una calle debe unir en línea recta la plaza de la Nación a la gran columnata del Louvre, en la prolongación de la actual avenida Victoria: prefigura el futuro gran eje este-oeste y demuestra una preocupación de dar mejor valor a los monumentos públicos.
Napoleón I acondiciona una calle monumental a lo largo del Jardín de las Tullerías. Es la calle de Rivoli, que el Segundo Imperio prolongará hasta Châtelet y en la calle Saint-Antoine: este eje será más eficaz según el plan de la circulación, que el del plano de los Artistas. Coloca también un instrumento jurídico: el ordenamiento de urbanismo por el cual los propietarios pueden renovar o reconstruir los edificios sólo retirando su fachada detrás de una línea fijada por la administración. Esta disposición será suspendida no obstante se llevará a cabo un ensanche y una regularización de las vías públicas en un plazo razonable.
A fines del año 1830, el prefecto Rambuteau comprueba las confusiones de la circulación y los problemas de higiene que hay en los viejos barrios superpoblados: hace falta «hacer circular el aire y los hombres». Traza primera la gran abertura en el centro de París, pero el poder de la administración es limitado por las normas de expropiación. La ley del 3 de mayo de 1841 se esfuerza por facilitarlos. Es sobre la base de éstas experiencias que el Segundo Imperio optará por una política maciza de expropiación y de aberturas, mucho más costosa que el sistema de la servidumbre de alineación, pero de una eficacia temible.



El sistema de Haussmann

Primeramente, el Estado expropia a los propietarios de los terrenos concernidos por los planos de renovación. Luego destruye los edificios y construye nuevos ejes con todos sus equipos (agua, gas, desagües). Haussmann, contrariamente a Rambuteau, recurre a préstamos macizos para encontrar el dinero necesario para estas operaciones, sea de 50 a 80 millones de francos al año. A partir de 1858, la Caja de los trabajos de París es el instrumento privilegiado del financiamiento. El Estado recupera el dinero prestado revendiendo el nuevo terreno en forma de lotes separados a promotores que deben construir nuevos edificios conformándose un pliego de condiciones preciso. Este sistema permite consagrar cada año a los trabajos una suma dos veces más elevada que el presupuesto municipal. Entonces el sistema se agrieta poco a poco. Los préstamos macizos de la Caja cavan una deuda que asciende 1,5 mil millones de francos en 1870 y contribuye desacreditar los grandes trabajos. Jules Ferry denunciará el hoyo financiero en 1867: «Las cuentas fantásticas de Haussmann».

La regulación pública

Haussmann goza de un marco legislativo y reglamentario acondicionado para facilitar los trabajos y asegurar la homogeneidad de las nuevas arterias.
El decreto del 26 de marzo 1852 relativo a las calles de París, adoptado un año antes del nombramiento de Haussmann, coloca los principales instrumentos jurídicos:
  • Expropiación «por causa de utilidad pública». Los poderes públicos pueden acaparar edificios situados a lo largo de vías que hay que construir, mientras que podían antes expropiar sólo los edificios situados directamente sobre la superficie de la vía misma. Este instrumento permitirá remodelar una buena parte de la Isla de la Cité. Después 1860, la liberalización progresiva del régimen hará más difíciles las expropiaciones.
  • Obligación para los propietarios que limpian sus fachadas y a renovarlas cada diez años.
El bulevar de Sebástopol (inaugurado en 1858): la irrupción del bulevar en el corazón de París.
  • Reglamentación de la nivelación de las vías de París, de la alineación de los edificios, de la conexión a los desagües.
Los poderes públicos intervienen a la vez sobre las normas de las dimensiones de los edificios por la vía reglamentaria, y sobre el mismo aspecto estético de las fachadas por medio de servidumbre:
  • Reglamentos de urbanismo de París de 1859 permite hacer subir las fachadas hasta 20 metros de altura en las calles de 20 metros de anchura que Haussmann está perforando, mientras que la altura máxima estaba de 17,55 metros antes. Los tejados deben siempre inscribirse bajo una diagonal en 45 grados.
  • La construcción de edificios a lo largo de las nuevas vías está sometida en condiciones particulares sobre el aspecto de las fachadas. Las casas medianeras deben tener «las mismas alturas de piso y las mismas líneas principales de fachada». La utilización de la piedra tallada es obligatoria sobre los nuevos bulevares. El papel capital jugado por los arquitectos encargados de la gestión de los servicios públicos, marca la importancia tomada por los ingenieros en el seno de los grandes cuerpos del Estado.

El desarrollo de las operaciones

Los principales ejes creados o transformados entre 1850 y 1870 en el centro de París.
El desarrollo de las operaciones refleja la evolución del Imperio: autoritario hasta 1859, más flexible a partir de 1860. Se destruyen 20 000 casas para construir más de 40 000 entre 1852 y 1870. Algunas de estas operaciones de urbanismo se proseguirán bajo la Tercera República Francesa, después de la salida de Haussmann y de Napoleón III. París absorbe en 1860 sus suburbios hasta las «fortificaciones» que, construidas por Thiers en 1844, fueron demolidas a partir de 1919. Los doce antiguos distritos de París se amplían a veinte.

Una red de grandes avenidas

Los antiguos distritos y el nuevo límite de París en 1860.
Cuando Rambuteau había perforado una vía nueva importante en pleno centro de la ciudad, los parisinos se asombraron por su anchura: 13 metros. Haussmann va a confinar calle Rambuteau al nivel de vía secundaria con una red de aberturas nuevas de 20 y hasta 30 metros. La red de las arterias haussmannianas y post-haussmannianas constituye, todavía hoy, el esqueleto de la estructura urbana parisina.

El gran portillo norte-meridional y este-oeste

La avenida de la Ópera visto por Pissaro desde la Comedia-francesa.
Del 1854 al 1858, Haussmann aprovecha el período más autoritario del reinado de Napoléon III para realizar lo que sólo esta década, posiblemente, podía hacer en toda la historia de París: transformar su centro perforando una encrucijada gigantesca.
La construcción del eje norte-meridional, de boulevard de Sébastopol a boulevard Saint-Michel, elimina del mapa numerosos callejones y callejones sin salida. Forma una gran encrucijada al nivel de Châtelet con calle de Rivoli: el Segundo Imperio prolonga hasta ella la rue Saint-Antoine, que Napoleón I había trazado a lo largo de las Tullerías. Durante este tiempo, Baltard acondiciona y habilita plazas de París, proyecto lanzado por Rambuteau, mientras que Isla de la Cité es afeitada y reordenada en gran parte. Sus puentes son reconstruidos u objeto de trabajos importantes.
Haussmann completa esta gran encrucijada por ejes que conectan otra vez la primera corona de bulevares al centro, tales como rue de Rennes sobre la orilla sur y avenida de la Ópera sobre la orilla norte. La calle de Reno, que debía llegar al Sena, jamás será terminada.

La terminación de las coronas de bulevares

Haussmann persigue la obra de Luis XIV. Ensancha los grandes bulevares y construye o planifica nuevos ejes a gran escala, como el bulevar Richard-Lenoir.
Algunos de estos ejes les conectan otra vez los grandes bulevares de Luis XIV a los que van a lo largo pared de los Granjeros generales. Bulevar Haussmann y la línea derecha de ella calle Fayette, realizados parcialmente antes de 1870, aseguran un mejor trinchero del barrio(cuarto) de él Opéra a partir de los distritos exteriores. Bulevar Voltaire facilita el contorno del centro a partir de la plaza de la Nación. Sobre la orilla sur, como los «bulevares del mediodía», que pasan por ella Plaza de Italia, plaza Denfert-Rochereau y Montparnasse son demasiado alejados del centro, la idea de otra travesía este-oeste se impone. Haussmann dobla calle de las Escuelas, dibujada por Napoleón III, de su proyecto personal: bulevar Saint-Germain, que prolonga sobre la orilla sur los grandes bulevares de la orilla norte.

La tercera red: los distritos exteriores

La avenue des Gobelins y la perspectiva sobre el Panteón.
En los últimos años de su mandato, Haussmann comienza a habilitar los distritos creados sobre el emplazamiento de los municipios anexionados en 1860. Crea así una vía sinuosa y muy larga que perjudica a los distritos XIX, XX y XII: calle Simón-Bolivar, calle de los Pirineos, avenida Michel-Bizot.
Los barrios del oeste gozan de una operación de prestigio: doce avenidas, en su gran mayoría construidas bajo el Segundo Imperio, se unen en la Place de l'Etoile.
La Ópera Garnier.

Las plazas y rotondas

La interconexión entre los grandes bulevares impone la creación de plazas a su medida. Châtelet, acondicionado habilitado por Davioud, es la encrucijada entre los dos grandes ejes que atraviesan París del norte al sur y del este al oeste. Los trabajos de Haussmann acondicionan y habilitan otros grandes plazas a través de todo París: plaza de l'Etoile, Plaza Léon-Blum, Plaza de la República, plaza del Alma.

[editar] Las estaciones

Haussmann hizo construir la estación de Lyon 1855 y la Gare du Nord (Hittorff, 1865). Soñaba con interconectar las estaciones parisinas entre sí, pero debió contentarse con facilitar su acceso conectándolas otra vez por ejes importantes. Desde la estación de Lyon, calle de Lyon, el bulevar Richard-Lenoir y bulevar de Magenta permiten así ganar la estación del Este.
Dos ejes paralelos (calle Fayette y bulevar Haussmann de una parte, calle de Châteaudun y calle de Maubeuge por otra parte) le juntan el barrio de la estación del Este y de la estación del Norte a la de Saint-Lazare. Sobre la orilla sur, calle de Reno llega a Montparnasse, entonces situándole en el emplazamiento actual de vuelta Montparnasse.
El ayuntamiento del XIII Distrito.

Monumentos

Napoleón III y Haussmann ofrecen a la ciudad realizaciones de prestigio. Charles Garnier (Opera Garnier) de un estilo ecléctico y Gabriel Davioud concibe dos teatros simétricos sobre ello la plaza de Châtelet.
El Hôtel-Dieu, el cuartel de la ciudad (y futura prefectura de policía) y la sala de lo mercantil reemplazan los barrios medievales de la Isla de la Ciudad. Cada uno de los veinte nuevos Distritos de París recibe su ayuntamiento.

Equipamientos públicos modernos

La renovación de París se considera global. El saneamiento de las viviendas implica una mejor circulación del aire pero también un mejor abastecimiento de agua y una mejor evacuación de los desechos.
En 1852, el agua potable principalmente viene de él Ourcq. Máquinas de vapor extraen también el agua del Sena, cuya higiene es deplorable.



duomo de santa maria del fiore


La Basílica de Santa Maria del Fiore 

es la catedral (en italiano duomo, que proviene del latín Domus Dei; "Casa de Dios") de la archidiócesis católica romana de Florencia, notable por su cúpula. Es una de las obras maestras del arte gótico y del primer Renacimiento italiano. Símbolo de la riqueza y del poder de la capital toscana durante los siglos XIII y siglo XIV, la catedral florentina es uno de los edificios más grandes de la cristiandad. Su nombre (que se traduce como «Santa María de la Flor») se refiere al lirio, símbolo de Florencia, o al antiguo nombre del pueblo llamado Fiorenza. Pero, por otra parte, un documento del siglo XV afirma que la «flor» se refiere a Cristo.
Destaca, de forma singular, la grandiosa cúpula de Brunelleschi, de 100 metros de altura interior, 114,5 metros de altura exterior, 41 metros de diámetro interior y 45,5 metros de diámetro exterior;[1] el campanario independiente del Giotto, de 82 m de altura, y el baptisterio de San Juan, construido en Florencia después de la Basílica de Santa Cruz y Santa María Novella con las famosas puertas de bronce de Ghiberti. El conjunto, formado por la iglesia, el campanario y el Baptisterio de San Juan, en el centro de la ciudad, constituye una de las joyas artísticas y arquitectónicas de Florencia.

Historia 

Fue levantada en el espacio que ocupó la antigua iglesia de Santa Reparata, impulsada su construcción por la magnificencia de las nuevas catedrales de Pisa y Siena. Al final del siglo XIII, la vieja iglesia de Santa Reparata, de nueve centurias, se derrumbaba, como lo atestiguan los documentos. Más aún, resultaba demasiado pequeña en un período de rápido crecimiento de la población. La próspera Florencia quería sobrepasar la grandiosidad de sus rivales toscanos, Pisa y Siena, con una iglesia magnífica, más grandiosa en tamaño y adornada más ricamente en el exterior. Esta catedral, cuando se terminó, resultó ser la más grande de Europa, con una capacidad para 30.000 personas. En la actualidad sólo es superada, en tamaño, por la Basílica de San Pedro en el Vaticano, la Catedral de San Pablo en Londres, la Catedral de Sevilla y la Catedral de Milán.
Campanile de la Catedral de Santa María del Fiore.
La nueva iglesia fue diseñada por Arnolfo di Cambio en 1296 para ser el templo católico mayor del mundo (aunque su diseño fue alterado varias veces y más tarde reducido en tamaño). Arnolfo di Cambio fue también el famoso arquitecto de la Basílica de Santa Cruz (Florencia) y el Palazzo Vecchio. Diseñó tres anchas naves que morían bajo la cúpula octogonal, con la nave central cubriendo la superficie de Santa Reparata. La primera piedra fue puesta el 8 de septiembre de 1296 por el cardenal Valeriana, el primer nuncio papal enviado a Florencia. La realización de este vasto proyecto duraría 170 años, así como los esfuerzos colectivos de varias generaciones. Después de la muerte de Arnolfo, en 1302, el trabajo en la catedral se hizo más lento y llegó a suspenderse durante treinta años. La construcción recibió un ímpetu nuevo cuando las reliquias de San Zenobio fueron descubiertas en 1330 en Santa Reparata. En 1331, el Arte della Lana (la Cofradía de los Mercaderes de la Lana) asumió el patronazgo exclusivo para la construcción de la catedral y, en 1334, nombraron a Giotto como maestro de obras. Asistido por Andrea Pisano, continuó el diseño de Arnolfo di Cambio. Su triunfo mayor fue la construcción del campanile («campanario»), pero murió en 1337, dejando inacabada la obra. Andrea Pisano continuó con los trabajos hasta que éstos tuvieron que abandonarse a causa de la Peste negra en 1348.
En 1355 se reemprenden los trabajos dentro de la catedral llevados a cabo por una serie de arquitectos, entre los que cabe mencionar a Francesco Talenti, que acabó el campanario y amplió el proyecto con el ábside y las capillas laterales, pero no alteró el exterior. En 1359 le sucedió Giovanni di Lapo Ghini (1360-1369), que dividió la nave central en cuatro crujías cuadradas. Otros arquitectos fueron Alberto Arnoldi, Giovanni d'Ambrogio, Neri di Fioravante y Orcagna. En 1375 la vieja iglesia de Santa Reparata fue demolida. La nave se completó en 1380, quedando sin terminar, en 1418, la cúpula.


Cúpula




La cúpula, de 45,6 metros de ancho, era originalmente una cúpula de madera construida por Arnolfo di Cambio. Construir una cúpula sobre el presbiterio conllevaba muchos problemas técnicos. Existía ya un modelo de ladrillo para la cúpula desde 1367 (como queda explicado en la Vida de Brunelleschi de Antonio Manetti, ca. 1480).
En el 1419 tendrá lugar un concurso para diseñar una nueva cúpula (cupola en italiano) para la catedral. Los dos competidores más importantes eran Lorenzo Ghiberti (famoso por su labor en las «Puertas del Paraíso», en el baptisterio) y Filippo Brunelleschi.
Un desconocido arquitecto de la época llegó incluso a proponer que se llenara la catedral con tierra antes de levantar la cúpula a fin de construir la cúpula encima de la tierra moldeada (aún no se sabía de qué forma construir una cúpula con tanto peso y magnitud). Cuando se le preguntó cómo sacaría la tierra, se sugirió que la ciudad podría mezclar monedas con la tierra y los pobres, incidentalmente, vaciarían la cúpula.
Brunelleschi se inspiró en la cúpula del «doble-emparedado» del Panteón de Roma. Con la ayuda de Donatello y Nanni di Banco construyó un modelo de madera y ladrillo (exhibido en el Museo de la Opera del Duomo). Brunelleschi ganó por poco. Su modelo sirvió como guía para los artistas, pero intencionadamente lo presentó incompleto con la finalidad de asegurar su control sobre la construcción.
Las soluciones del artista eran ingeniosas y sin precedentes, el peculiar diseño octogonal de doble-emparedado: la cúpula se eleva sobre un tambor octogonal, lo que permitía que la cúpula entera fuera construida desde la superficie, sin necesidad de andamios, que suponían un elevado costo.
La cúpula vista desde el interior.
Esta enorme construcción pesa 37 toneladas métricas y contiene más de 4 millones de ladrillos. Brunelleschi hizo varios modelos y dibujos durante su construcción. Él tuvo que inventar máquinas elevadoras especiales y grúas para izar las piedras grandes. Estas máquinas especialmente diseñadas y las brillantes técnicas de albañilería fueron las espectaculares contribuciones a la arquitectura de Brunelleschi. La habilidad de traspasar un círculo en una cara de un cono dentro del interior del doble-emparedado permite la construcción del arco «horizontal» que se sostiene a sí mismo ya que, geométricamente, un plan circular es necesario para tal construcción.
Por ejemplo, en la cúpula se utilizaron, también, refuerzos horizontales de tirantes de piedra y hierro, preparando el camino para las ideas de reforzamiento de hierro y acero que se utilizarían siglos después, como el caso del hormigón.
Pese a la resolución del concurso, ambos arquitectos fueron los encargados de llevar a cabo la obra. No hubo consenso. Ghiberti se burló de estos planos y los tildó de imposibles. Brunelleschi, profundamente ofendido, pretendió una enfermedad y partió para Roma, dejando el proyecto en las manos de Ghiberti. Pero Ghiberti pronto se dio cuenta de que no estaba capacitado para llevar a cabo la obra por sí solo. En 1423 Brunelleschi regresó asumiendo la responsabilidad de su construcción.
El trabajo de la cúpula comenzó en 1420 y fue completado en 1436. La catedral fue consagrada por el Papa Eugenio IV el 25 de marzo de 1436 (el primer día del año de acuerdo con el calendario florentino) Fue la primera cúpula octogonal en la historia que se construyó sin el soporte de un marco de madera (El Panteón romano fue construido entre 118 y 128 sin estructuras de soporte, pero se trata de una cúpula redonda) y fue la mayor cúpula construida entonces (todavía es la cúpula de albañilería más grande del mundo) Fue uno de los proyectos más espectaculares del Renacimiento.
La idea de Brunelleschi para coronar la cúpula con una gran linterna fue puesta en duda, dando lugar a otro concurso de adjudicación. Sus competidores fueron Lorenzo Ghiberti y Antonio Cachieri, Brunelleschi resultó el ganador. Su diseño era para una linterna octogonal con ocho arbotantes en radio y ocho ventanas arqueadas (ahora exhibidas en el Museo de la Opera del Duomo). La construcción de la linterna se inició unos meses antes de su muerte, en 1446. Su construcción se ralentizó durante 25 años sin que su progreso fuera notable, debido a las intervenciones realizadas por varios arquitectos. Finalmente fue completada por su amigo Michelozzo en 1461. El tejado cónico, fue rematado por Verrocchio en 1469, con una capa de cobre y una cruz que contenía reliquias. Éste utilizó una grúa especialmente diseñada por Leonardo da Vinci. Esta última estructura supone una altura total de 114,50 metros entre la cúpula y la linterna. La cubierta de cobre fue golpeada por un rayo el 17 de julio de 1600 y se cayó. Fue reemplazada por otra, aún más grande, dos años más tarde. La cúpula de Florencia es uno de los monumentos que, desde su construcción, ha sido considerado como perfecto.
La decoración del tambor de la galería, realizada por Baccio d’Agnolo nunca fue acabada porque fue desaprobada por Miguel Ángel.
Una estatua enorme de Brunelleschi se encuentra ahora erigida fuera del Palazzo dei Canonici en la Piazza del Duomo, mirando pensativamente su obra capital, la cúpula que para siempre dominaría el panorama de Florencia, precursora de muchas consecuciones arquitectónicas posteriores. La construcción de la catedral, empezada en 1296 con el diseño de Arnolfo di Cambio, fue acabada en 1469 por Verrocchio con el cimborio de cobre en la linterna. Pero la fachada aún estaba por completarse y seguiría así durante bastantes años.



Fachada 

La fachada original, diseñada por Arnolfo di Cambio y normalmente atribuida a Giotto, fue, de hecho, comenzada veinte años después de la muerte de Giotto. Un dibujo a pluma y tinta de mediados del siglo XV de la llamada fachada de Giotto se conserva en el Codex Rustici, así como el dibujo de Bernardino Poccetti de 1587, ambos exhibidos en el Museo de la Ópera del Duomo. Esta primera fachada se debe al esfuerzo colectivo de varios artistas, entre ellos Andrea Orcagna y Taddeo Gaddi, y fue sólo completada en su parte baja, después fue abandonada. En 1587-1588 el arquitecto de corte de los Médici Bernardo Buontalenti, la demolió por orden del Gran Duque Francisco I de Médicis, ya que parecía no estar de moda en los tiempos del Renacimiento. Algunas de las esculturas originales se muestran en el Museo de la Ópera del Duomo, detrás de la catedral. Otras están ahora en el Museo de Berlín y en el Louvre. El concurso para una nueva fachada terminó con un gran escándalo de corrupción. El diseño de la fachada, en madera, de Buontalenti, está expuesto en el Museo de la Ópera del Duomo. Varios diseños nuevos fueron propuestos en años posteriores, pero los modelos (de Giovanni Antonio Dosio, Giovanni de Médici con Alessandro Pieroni y Giambologna) no fueron aceptados. La fachada se dejó, por tanto, descubierta hasta el siglo XIX.
En 1864 se abrió un concurso para diseñar una fachada nueva resultando ganador Emilio De Fabris (1808-1883) en 1871. El trabajo comenzó en 1876 y se terminó en 1887. Esta fachada neogótica en mármoles blancos, verdes y rosas forma una unidad en armonía con la catedral, el campanario de Giotto y el baptisterio
La fachada entera está dedicada a la Madre de Cristo.
La construcción de las tres puertas de bronce discurrió desde 1899 hasta 1903. Están adornadas con escenas de la vida de la Virgen. Los mosaicos de las lunetas que se hallan encima de las puertas fueron diseñados por Niccoló Barabino. Representan (de izquierda a derecha): Caridad entre los fundadores de instituciones filantrópicas Florentinas, Cristo en el trono con María y Juan Bautista; Artesanos florentinos y Mercaderes y humanistas rindiendo homenaje a la Fe. El frontispicio encima del portal central contiene un medio relieve de Tito Sarrocchi y representa a María entronizada empuñando un cetro floreado.
Encima de la fachada hay una serie de nichos con los doce Apóstoles y, en el centro, la Virgen con Niño. Entre el rosetón y el tímpano hay una galería con los bustos de grandes artistas florentinos.



Interior 

La catedral está construida como una basílica, con una nave y dos pasillos, formando una cruz romana. La nave y los pasillos están divididos por anchos arcos angulares con columnas compuestas, dividiendo la nave en cuatro galerías cuadradas.
Sus dimensiones son enormes: 153 m de largo por 130 m de ancho (de un lado a otro del transepto) y 107 de alto desde la base hasta la cima de la cúpula. La altura de los arcos en los pasillos es de 23 m.
El gótico interior es sombrío y da una impresión de vaciedad. La relativa desnudez de la iglesia corresponde a la austeridad de la vida religiosa, tal como la predicaba Girolamo Savonarola.
Muchas de las decoraciones de la iglesia se han perdido con el paso de tiempo o han sido trasladadas al Museo Ópera del Duomo, como los magníficos púlpitos cantoriales (las galerías para las corales) de Luca Della Robbia y Donatello.
Como la catedral fue construida con fondos públicos, algunos de los objetos de arte de esta iglesia están dedicados a las personas ilustres y líderes militares de Florencia.
  • Dante y la Divina Comedia de Domenico di Michelino (1465). Esta pintura es especialmente interesante porque nos muestra, aparte de las escenas de la Divina Comedia, una vista de Florencia en 1465, una Florencia que Dante mismo no hubiera podido ver en su tiempo.
  • La estatua ecuestre de Giovanni Acuto de Paolo Uccello (1436). Este fresco, casi unicolor, fue transferido a tela en el siglo XIX, está pintado en terra verde, el color más cercano a la pátina del bronce.
  • La estatua ecuestre de Niccoló da Tolentino de Andrea del Castagno (1456). Este fresco transferido a tela en el siglo XIX, en el mismo estilo que el original, está pintado en un color semejante al mármol. Sin embargo está decorado más ricamente y da una mayor impresión de movimiento.
Ambos frescos representan a los condottieri como figuras cabalgando triunfalmente. Ambos pintores tuvieron problemas cuando aplicaban las nuevas reglas de perspectiva y acercamiento, usaron dos puntos de unidad, uno para el caballo y otro para el pedestal, en lugar de usar sólo un punto de unificación.
Encima de la puerta mayor está la colosal fachada del reloj con retratos al fresco de cuatro Profetas o Evangelistas pintados por Paolo Ucello (1443). Este litúrgico reloj con una sola aguja muestra las 24 horas de la hora itálica (el horario italiano), un período que termina con el ocaso a las 24 horas. Este horario fue usado hasta el siglo XVIII. Es uno de los pocos relojes de aquel tiempo que todavía existen y funcionan.
La iglesia es particularmente notable por sus 44 vitrales, el proyecto más grande de este tipo en Italia de los siglos XIV y XV. En las vidrieras de las naves y del transepto se representan figuras de santos del "Antiguo y Nuevo Testamentos", mientras que en el rosetón de la cúpula o encima de la entrada muestran a Cristo y María. Es el trabajo de los artistas florentinos más importantes de la época como Donatello, Lorenzo Ghiberti, Paolo Uccello y Andrea del Castagno. Cristo coronando a María como Reina, la vidriera redonda encima del reloj, con un rico caleidoscopio de colores, fue diseñada por Gaddo Gaddi a principios de 1300.
Donatello diseñó la vidriera (La Coronación de la Virgen) en el tambor de la cúpula (la única que se puede ver desde la nave).
El precioso monumento funerario de Antonio d’Orso (1323), obispo de Florencia, fue hecho por Tino di Camaino, el escultor más importante de su tiempo.
La cruz monumental, situada detrás del trono episcopal, en el altar mayor, es de Benedetto da Maiano (1495-1497). El coro es obra del famoso Bartolommeo Bandinelli. Las puertas de la sacristía, de diez paneles de bronce, fueron realizadas por Luca Della Robbia, quien también tiene dos trabajos en terracota vidriada dentro de la sacristía: Angel con cándil y La Resurrección de Cristo.
Detrás del ábside central está el altar de San Zenobio, primer obispo de Florencia. Su santuario plateado, una obra maestra de Ghiberti, contiene la urna con sus reliquias. Encima de este santuario está el cuadro de La Última Cena del menos conocido Giovanni di Balduccio. También había un panel-mosaico en pasta vidriada El Busto de San Zenobio obra del miniaturista del siglo XVI Monte di Giovanni expuesto, actualmente, en el Museo Ópera del Duomo.
Muchas decoraciones datan del siglo XVI, bajo el patronazgo de los Grandes Duques, como el pavimento coloreado en mármoles, atribuido a Baccio d'Agnolo y Francesco da Sangallo (1520-26). Algunas piezas del mármol de la fachada fueron usadas, boca abajo, en el pavimento (como se demostró en la restauración del mismo después de la inundación de 1966).


ciudad medieval


Las ciudades medievales nacieron con la expansión agrícola iniciada en el siglo XI que generó prosperidad económica y favoreció los intercambios comerciales, que se realizaban en núcleos urbanos ya existentes, aunque despoblados desde el fin del Imperio Romano. Estos intercambios también se llevaban a cabo en los castillos y en los monasterios del feudo, especialmente si estaban situados en alguna ruta comercial transitada o tenia puerto.
A estos centros acudían los campesinos a vender sus excedentes (cereales, frutas, carne...), a la vez que compraban artículos de uso cotidiano elaborados por los artesanos (herramientas, cerámica, ropa...). Estos últimos, poco a poco, fueron estableciéndose allí, creando nuevos barrios de artesanos y mercaderes denominados burgos, por eso a los habitantes de estas nacientes ciudades se les llamaban burgueses- 


Origen
Hacia el siglo XI ya había desaparecido el terror de los bárbaros. Tras siglos de una economía rural de subsistencia, la mejora de las cosechas empezó a producir excedente. Como sabes, siempre que hay excedente agrícola se desarrollan dos actividades: el comercio y la especialización (división del trabajo). Ésta última, es la que caracteriza a los poblamientos que llamamos ciudades.
A diferencia de las ciudades antiguas (que se organizaban alrededor de los que sabían algo esencial para la supervivencia de los demás). Lo que ocurrió en la Edad Media es que los comerciantes, artesanos, etc. acudían a los castillos de los señores, abadías etc. donde se habían acumulado las riquezas procedentes de las rentas feudales.
Los comerciantes y artesanos se agrupaban sin orden en las proximidades de los castillos. Estos nuevos barrios se empezaron a llamar burgos y a sus habitantes, burgueses.
La burguesía constituye una nueva clase social cuya riqueza no está ligada a la posesión de tierras. Esto acabaría provocando la crisis del feudalismo.


Los Artesanos
La palabra artesano designa a la persona que ejerce un arte práctico (que, a diferencia de las bellas artes, cultivadas por los artistas, sirve para remediar alguna necesidad material). O sea, que lo artesano no tiene nada que ver con la salud (no es que hubiera artesanos que gozaban de buena salud y artenfermos con gripe, etc).
Como la emigración a las ciudades era un poco caótica y la mentalidad de la época un poco 'cobardica', los artesanos del mismo oficio solían establecerse en la misma calle. Por eso las calles de los cascos antiguos suelen llamarse de los plateros, de los tintoreros, de los zapateros, etc.


Esta mentalidad poco lanzada que comentamos, provocó que los artesanos se agruparan en los gremios que, por un lado, defendían sus derechos, atendían a las necesidades de los agremiados (huérfanos y viudas). Por otro lado, el gremio regulaba totalmente la actividad de los artesanos impidiendo de hecho cualquier iniciativa.
En el taller-casa vivían los Aprendices, que empezaban a aprender el oficio a los 7 años. A cambio de su trabajo (bastante duro, por cierto), el Maestro les mantenía, pero no les pagaba sueldo. Cuando el aprendiz dominaba el oficio, el gremio le hacía una prueba y, si la superaba, pasaba al grado de Oficial. Entonces ya podía cobrar un pequeño sueldo. Con el paso del tiempo, si era capaz de hacer una Obra Maestra, el gremio le nombraba Maestro y entonces podía establecerse por su cuenta.
El 'invento' de la Seguridad social, las vacaciones pagadas, seguros de desempleo, pensión de jubilación, etc. son aportaciones muy posteriores (en algunos casos habrá que esperar hasta el siglo XX). En esa época no había más fiesta que los domingos. Se trabajaba entre 12 y 16 horas al día y en caso de enfermedad o vejez...  


La ciudad medieval.
Con el paulatino decaimiento del Imperio Romano y todo lo que éste suponía en cuanto a organización política e institucional, el mundo occidental va mudando su rostro, y las ciudades -las antiguas civitas romanas- decrecen de tal manera que muchas de ellas desaparecen por completo. La población se irriga por toda la zona rural, abandonando las grandes concentraciones. Estos son hechos distintivos y significativos de la Edad Media.
 
El proceso de urbanización y, en consecuencia, el de la transformación de las ciudades en la Edad Media, está totalmente ligado al desarrollo del sistema socio-económico conocido como feudalismo. Por lo tanto, la ciudad o lo que de ella logra salvarse después de la crisis del mundo antiguo, responde totalmente a la civilización agrícola de su tiempo.
Reducidos a su mínima expresión el comercio y con él la artesanía y la industria, el trabajo rural y la propiedad territorial vuelven a ocupar un lugar dominante y se convierten de nuevo en la base de la economía.
Pero los estados medievales no están en capacidad de mantener su condición de entidades esencialmente agrícolas, pues la ausencia de mercados y la inseguridad imperante conducen al aislamiento de sus unidades territoriales y, en tal virtud, terminan eliminando incentivos para mejorar las formas de vida o las técnicas de producción. Se inicia, entonces, un período de aislamiento y atraso que influye negativamente no sólo la esfera económica, sino también el orden social y cultural de los pueblos, lo mismo que su estructura política. Europa se cierra en si misma, se desgasta en interminables guerras internas y parece navegar sin detenerse hacia su ruina definitiva.
Reina la confusión, tanto en la realidad confusa como en el espíritu de la época. Tal es la anarquía y la desesperanza de este período que para finales del primer milenio se espera el fin del mundo. De allí viene, muy probablemente, esa idea de catástrofe, destrucción y desolación que suele rodear "el período" del Medioevo para muchos historiadores y personas del común.
A finales del siglo IX la decadencia económica, política, social y cultural del occidente europeo llega a su punto más crítico. La monarquía absoluta medieval ha llegado a su fin y el rey no tiene más poder ni autoridad que la conferida por sus propiedades materiales. Hace guerras, pero no gobierna; gobiernan los grandes terratenientes como señores independientes, jefes de sus ejércitos particulares, dueños de la economía regional y amos de los habitantes y de sus posesiones.
Es importante destacar el papel de la cultura monástica en la Edad Media. A diferencia de las religiones "urbanas" en Grecia y en Bizancio, aquella organizó sus comunidades en las zonas rurales, en centros específicos y, en alguna medida, a partir de ahí, propició incipientes formas de colonización agraria.
Para la época, el Estado feudal en sentido estricto, había dejado de existir y pasó a transformarse en una empinada pirámide social con un punto abstracto en su cúspide.
Pero el siglo X es una época de estabilización y paz relativa. Llega a su fin la ola de invasiones. Tanto en los principados feudales como en los episcopales, se insinúan ahora los primeros elementos de una estructura que lucha por un mínimo nivel de vida para el pueblo, por entonces establecido en pequeñas villas y poblados.
El verdadero motivo que da curso al nacimiento de la ciudad medieval es el comercio y la industria. Al iniciarse el segundo milenio de nuestra era, Europa Occidental experimenta un verdadero despertar de la sociedad, una auténtica explosión de energía y optimismo en todos los campos.
Así, la revitalización económica del Siglo XI se desenvolvió bajo la influencia de dos centros: Venecia y la Italia meridional en el sur y la costa flamenca, en el norte de Europa. Ambos polos experimentaron un rápido desarrollo merced a sus relaciones comerciales con otros países. Y aquí es de importancia señalar que su prosperidad, lo mismo que su benéfico influjo sobre la Europa continental, fue el fruto del restablecimiento de los contactos entre Oriente y Occidente.
Venecia nunca perdió su vinculación con Constantinopla, capital política del Imperio Bizantino, gran puerto y centro de manufacturas de primer orden.
Conforme a su desarrollo el comercio marítimo se generalizó y extendió hasta las costas de Francia y España donde Marsella y Barcelona ocuparon un lugar destacado. Con el renacimiento del comercio florecieron ciudades como Génova, Pisa, Brujas, Flandes y los Países Bajos. El comercio también fue preámbulo al nacimiento de los suburbios (suburbiun), las ciudades nuevas (novus burgus) y los puertos (portus).
La ciudad amurallada y con contribuciones a sus miembros, se dio en la comuna medieval; por eso el recinto fortificado adquirió personería jurídica, fiscal y arquitectónica: ciudades radiocéntricas (de radios y círculos), ciudades lineales (formadas a lo largo de un camino - camino o calle real- para su semejanza en América), ciudades cruciales (con dos calles principales que se entrecruzan), ciudades en escuadra (o de cuadrícula), ciudad nuclear (a partir de algún punto central o importante como el templo o la casa de gobierno), la ciudad binuclear (en torno a dos puntos claves), ciudad espina de pez y las ciudades acrópolis.
La contemporaneidad del medioevo y el feudalismo español y lusitano con la conquista y la colonia en América, propician el encuentro de identidades en la conformación de la ciudad hispanoamericana, la cual va a ser trazada con rigor geométrico. 





foro romano

 
Este foro es el más importante de todos los que se conservan actualmente en Roma y se encuentra en la zona comprendida entre Piazza Venezia y El Coliseo. 


Era el lugar donde los romanos se reunían para tratar temas políticos, sociales, económicos, judiciales o deportivos entre otras muchas diligencias del Imperio. Por lo tanto se puede considerar este lugar la zona central en donde se desarrolló la antigua Roma.
Hoy por hoy se pueden ver muchas de las construcciones que allí se alzaban:
- Templo de Saturno
- Templo de Rómulo
- Templo de Vesta
- Templo de Cástor y Pólux
- Templo de Antonino y Faustina
- Templo de Venus y Roma
- Templo de Vespasiano y Tito
- Templo de la Concordia
- Arco de Tito
- Arco de Severo Séptimo
- Basílica de Emilia
- Basílica de Julia
- Basílica de Majencio y Constantino

Foro de César (Foro Julium)  


 

El Foro de César (Foro Julium) fue el primero de los foros imperiales. Julio César ordenó y financió su construcción debido a que el Foro Romano se quedaba demasiado pequeño por el gran incremento de población y era insuficiente para las necesidades de aquella época.
Este foro, que se inauguró el año 46 a.C, tenía una dimensión rectangular de 124 x 45 metros y albergaba entre otras cosas el Templo de Venus Generatriz y frente a éste, una estatua ecuestre de César. Actualmente en el recinto sólo queda en pie tres columnas corintias pertenecientes al Templo de Venus.


Foro de Augusto (Forum Augustum)

Fue el segundo Foro Imperial construido por el primer emperador de Roma, César Augusto. Se creó con motivo de honrar al Dios de la guerra "Marte" y para tratar temas legales, ya que el Foro Romano estaba saturado. Se encuentra perpendicular al de César, separado por la Via dei Fori Imperiali y a su izquierda, se hallan el foro de Nerva y el de Trajano.
En el presente lo único que se conserva en el foro son los altos muros que lo rodean (actuaban como cortafuegos) y los restos del Templo de Marte el vengador.

Foro de Nerva (Forum Transitorium)

Tito Flavio Domiciano decidió construir este foro con la intención de unir los foros de Cesar y Augusto y el Templo de la Paz para comunicar mejor el popular barrio de la Subura con el Foro Romano. Tras la Muerte de Domiciano, el foro fue inaugurado por su sucesor Nerva, que lo bautizo con su propio nombre en el año 97.

                                          Foro de Trajano 

El emperador Trajano ordenó la construcción de este foro para conmemorar la victoria contra Dacia y utilizó el botín conseguido para su edificación. El proyecto lo llevó a cabo el arquitecto Apolodoro de Damasco. Comprendía un pórtico, La basílica Ulpia, una biblioteca y la columna y el templo de Trajano.
En la zona norte del patio se encontraba el mercado que tenía forma semicircular.






marco vitrubio

Marco Vitruvio Polión (en latín Marcus Vitruvius Pollio) fue un arquitecto, escritor, ingeniero y tratadista romano del siglo I a. C. Es frecuente, aunque inadecuado, encontrar su nombre escrito como Vitrubio.


Biografía y obra

Fue arquitecto de Julio César durante su juventud, y al retirarse del servicio entró en la arquitectura civil, siendo de este periodo su única obra conocida, la basílica de Fanum (en Italia). Es el autor del tratado sobre arquitectura más antiguo que se conserva y el único de la Antigüedad clásica, De Architectura, en 10 libros (probablemente escrito entre los años 23 y 27 adC). Inspirada en teóricos helenísticos -se refiere expresamente a inventos del gran Ctesibio- la obra trata sobre órdenes, materiales, técnicas decorativas, construcción, tipos de edificios, hidráulica, colores, mecánica y gnomónica (Libro IX).
El último libro está dedicado a las máquinas: de tracción, elevadoras de agua, y todo tipo de artefactos bélicos (catapultas, ballestas, tortugas, etc.). Vitruvio describió muy bien la rueda hidráulica, en el cap. X.5. La rueda de Vitruvio era vertical y el agua la empujaba por abajo; unos engranajes tenían la finalidad de cambiar la dirección del giro y aumentar la velocidad de las muelas; se calcula que con la energía producida por una de estas ruedas se podían moler 150 kg de trigo por hora, mientras que dos esclavos solo molían 7 kg.[1]
De Architectura, conocido y empleado en la Edad Media, se reeditó en Roma en 1486, ofreciendo al artista del Renacimiento, imbuido de la admiración por las virtudes de la cultura clásica tan propio de la época, un canal privilegiado mediante el que reproducir las formas arquitectónicas de la antigüedad greco-latina. Posteriormente, se publicó en la mayor parte de los países y todavía hoy constituye una fuente documental insustituible, también por las informaciones que aporta sobre la pintura y la escultura griegas y romanas. El famoso dibujo de Leonardo da Vinci, el Hombre de Vitruvio, sobre las proporciones del hombre está basado en las indicaciones dadas en esta obra. El dibujo se conserva ahora en la Galleria dell'Accademia, en Venecia. El gran redescubridor de Vitruvio fue Petrarca y tras la difusión por el florentino de la obra de este autor clásico, se puede afirmar que Vitruvio sentó las bases de la arquitectura Renacentista.[2]
Las imágenes que ilustran la obra de Vitruvio, en sus ediciones hasta el siglo XVIII, no sólo aclaran y embellecen el tratado grecorromano sino que son expresión de distintas intenciones y usos que ese hermoso libro ha tenido en la modernidad europea.       








Marcus Vitruvius Pollio, el autor de la investigación más antigua sobre arquitectura que ha llegado a nuestros días, trabajó durante el reinado del emperador Augusto. Escribió un extenso sumario de toda la teoría sobre la construcción que había sido escrita hasta el momento: Los diez libros de la arquitectura  (De architectura libri decem).

Vitruvio parece haber sido un hombre cultivado, tenía un profundo conocimiento de los escritos anteriores griegos y romanos que hoy se han perdido. Hay una lista de estas obras en la introducción del libro VII; la mayor parte de ellas describían un templo. Dos de los escritos eran sobre proporciones, y nada menos que nueve hablaban de las "leyes de la simetría", que en terminología moderna significa en su mayor parte los sistemas de medición de módulos.

 El libro de Vitruvio consiste casi sólo en teoría normativa de la investigación. Sus reglas están habitualmente basadas en puntos prácticos o razonamiento; a veces también las motivaba diciendo que esto siempre se había hecho, esto es, con la tradición histórica.
Vitruvio trata no sólo un tema sino varias finalidades prácticas de la construcción, cada una de ellas en un capítulo separado del libro. El tratado puede verse como una colección de teorías temáticas paralelas del diseño. Vitruvio no da métodos para combinarlas en una síntesis, solamente presenta una clasificación (I:3:2) de todo el conjunto de requisitos para construcciones:
  • durabilidad (firmitas)
  • utilidad o "conveniencia" (utilitas)
  • agradabilidad (venustas).
Esto quedó como un modelo para casi toda la investigación posterior de la arquitectura: los edificios se investigan en su mayor parte como combinaciones de características, más que como entidades holísticas. Con el correr del tiempo, una teoría particular, más bien independiente, se desarrolló para cada grupo de características, como veremos más adelante.
Las reglas de la forma estética de Vitruvio influenciaron en gran medida a todos los escritores ulteriores. Están basadas sobre las tradiciones de arquitectura griegas y también sobre las enseñanzas de Pitágoras (ca. 532 a.C.), de acuerdo con las cuales la armonía es creada aplicando las proporciones de los números enteros. Esto estaba basado en observaciones anteriores de las cuerdas afinadas de los instrumentos y también sobre las proporciones del cuerpo humano; y ahora Vitruvio quería aplicar las mismas proporciones también a la arquitectura. El criterio supremo era, sin embargo, la estima en que el público tenía a la obra. Un edificio era bello si su apariencia era agradable, estaba en concordancia con el buen gusto y sus partes siguen las proporciones (lat. proportio) y la "simetría" de medidas (la inusual definición de simetría se encuentra en I:II:4).

 Marco Vitrubio Polión - A Beltrán Martínez

Arquitecto e ingeniero romano, n. en fecha desconocida, pero contemporáneo de Augusto (s. I d. C.); no se sabe apenas nada de su vida. Se le supone nacido en Verona, donde consta que ejerció como arquitecto un Lucio Vitrubio Cerdone, tal vez liberto suyo; recientemente se le ha identificado con un tal Mamurra, proefectus fabrum de César, pero es más que dudoso que así sea. Fue ingeniero militar bajo Augusto, aunque no conocemos construcciones suyas. Parece que, según sus instrucciones, se levantó una basílica in fanum.

      Debe su fama al tratado didáctico De architectura, en 10 libros, que ha conservado la técnica de la arquitectura y de la ingeniería del helenismo; escrita a fines de su vida, apareció hacia el 25 a. C., dedicada al Emperador . Consiste en una compilación poco original, y su carácter influyó en su estilo, con pocas galas literarias, que cae fuera de la prosa artística latina. Los principios científicos a que se refiere no son los del s. I romano, sino los de la arquitectura tardía helenística, ya que utilizó fundamentalmente los escritos de Varrón (didáctico romano n. el 116 a. C.) y, sobre todo, las enseñanzas de Hermógenes de Priene, famoso arquitecto conductor del helenismo, constructor del templo de Dionisos en Teos y del Artemision de Magnesia. No se mencionan prácticamente las construcciones de tiempos de Augusto, ya que V. había dejado de adaptarse a las realidades de su época.

      La estructura de la obra es la siguiente: Libro I. Planificación de las ciudades; esencia y partes de la Arquitectura como ciencia; elección de lugares para edificación de las ciudades, para las áreas de uso público, construcción de muros y torres y recta distribución de los edificios en el interior. II. Materiales de construcción. Ladrillos, arena, cal, mortero, puzzolana; canteras; la madera; el abeto. III. Los templos. Composición, simetría, especies. IV. Los templos. Columnas, adornos, el orden dórico, distribución de las naos y pronaos; situación del templo en la ciudad; proporciones de las puertas; templos toscanos; situación de las aras de los dioses. V. Edificios públicos. Foros, basílicas, curia, etc. Teatros; su situación, armonía, partes; la escena; los teatros griegos. Baños. Pales!!as. Puertos y edificios construidos sobre el agua. VI. Edificaciones privadas. La casa. Situación en relación con los parajes, proporciones. Atrio, alae, tablinum, peristilo, triclinio, exedra. Villae. Casas de tipo griego. VII. Interiores de las casas. Pavimentos, enlucidos, pintura; preparación del mármol para enlucidos; colores naturales y artificiales (rojo, azul, ocre, blanco de albayalde, púrpura). VIII. Acueductos y conducción de aguas. Agua de lluvia y fuentes; canales y conductos. IX. Medidas del tiempQ y relojes. Astronomía; la tierra, los planetas, el sol, las estrellas. X. Maquinaria para la construcción. Levantamiento y tracción de pesos; invento de Ctesifón; hallazgo de la cantera de Éfeso; artificios para sacar agua, cochlea, máquina de Ctesibios. Organo musical hidráulico; medición de las millas de un camino. Catapultas y balistas, máquinas de sitio, testudo.

      Aunque la obra de v. no refleja la arquitectura de su tiempo y resulta puramente teórica, fue muy estudiada ya en la baja romanidad (Excerpta del Faventino) y conocida en la Edad Media, pero sobre todo apreciada en el Renacimiento; introdujo la teoría de las proporciones, y fue repetidamente publicada en diversos idiomas. Sus términos y clasificaciones se utilizan todavía en los manuales, especialmente las del libro II referidas a las structurae, como quadrati lapides de piedra labrada maciza, emplecton u hormigón, opus incertum, bloques poligonales al exterior, opus caementitium y signinum con relleno de hormigón, opus reticulatum con mampuestos romboidales, opus mixtum, etc.

      Las más famosas ediciones españolas fueron las de Miguel de Urrea, Alcalá 1582, dedicada a Felipe II y la de Joseph Ortiz y Sanz, Los diez libros de Architectura de M. Vitrubio Folión traducidos del latín y comentados, Madrid 1787. En francés, la de Claude Perrault, de 1684. Ediciones de garantía las de Rose.Müller-Strübing, 1867; Rose 1899; Krohn 1912, Fenstersbusch: 1964.

Vitruvio versus Agrippa - Carlos Montaña

VITRVVIVS VERSVS AGRIPPA

Merece el vocablo "versus" una breve explicación previa para así poder entender el sentido de este texto, desconozco el origen de la "corrupta" utilización de esta palabra latina que se usa erróneamente con el significado de contra, en contra de, en oposición, cuando su verdadero significado es justo el contrario: hacia, en dirección de, si se utiliza como adverbio y vuelto, inclinado hacia, cuando se usa como preposición. Son las palabras adversus o adversum, las que tienen el significado de en contra, opuesto, enfrente, contrario.

Se desprende entonces que el titulo de este artículo trata sobre como descubrir la figura de Vitruvio mirando a la de su contemporáneo Agripa.
La lente -VITRVM- que ofrece "Vitruvio versus Agripa" ayuda a iluminar el perfil oculto de este enigma de la antigüedad.

VITRUVIO MIRANDO A AGRIPA

Marco Vitruvio Polión (Marcus Vitruvius Pollio), nacido en el siglo I a.C. Arquitecto y tratadista romano. No se conoce ninguna obra proyectada o construida por él. La fama de Vitruvio se debe en exclusiva al tratado "De architectura", la única obra de estas características que se conserva de la Antigüedad clásica. Vitruvius es su nombre de familia; Faventinus dice de él que su cognomen era Pollio y Marcus como praenomen.

Sobre su desconocida biografía contamos con el brillante trabajo titulado "Memorias sobre la vida de Vituvio" escrito por Josehp Ortiz y Sanz y publicado como prólogo en su traducción de "De Architectura" del año 1787. Mi texto utiliza como soporte el texto de Ortiz, ya que reconozco su sabiduría y brillantez. Inicia Ortiz su investigación: "De la vida de Vitruvio no nos han quedado mas noticias que las que se han podido recoger de su misma obra, y verle citado en algunos escritores antiguos....".

Vitruvio fue contemporáneo de Augusto, está establecido que el Cesar al quien dedica su tratado en el proemio del libro primero es Octavio Augusto Cesar, y esta consensuado de manera casi general, que el texto pudo ser terminado en el año 26 a.C.

Se desconoce la fecha de su nacimiento, pero Ortiz en su ensayo biográfico sobre el arquitecto especula que pudo llegar al fin de sus días sobre el año 12 a.C., si esto fue así, su muerte aconteció veintiséis años antes que la muerte de Augusto.

Estas cuentas repetidas a lo largo del tiempo han construido un perfil del maestro arquitecto, de hombre de mayor edad que el emperador, de antigua experiencia en el arte de la arquitectura, y que pudo en sus últimos días sobrevivir gracias a una pensión vitalicia que Octavio Augusto le concedió por intermediación de Octavia, su hermana mayor.

Intentemos una primera aproximación a la figura de Vitruvio mirando a Agripa.

MARCO CRONOLÓGICO

Marcus Vipsanius Agrippa nació el mismo año que Octavio ( 63 a.C.). De familia humilde y origen desconocido es nombrado por primera vez en las fuentes antiguas como un joven constructor de maquinas de guerra a las ordenes de Julio César. Cabe suponer que es en este tiempo, antes de cumplir ambos los dieciocho años, cuando los jóvenes Octavio y Agripa, y como integrantes del ejercito de César, tienen conocimiento el uno del otro en la campaña contra el hijo de Pompeyo en Hispania.

Marco Agripa, lo diremos por vez primera, fue contemporáneo a Vitruvio, y además de tener el mismo origen humilde e indeterminado, en ambos casos se desconoce quien fue su padre y en que ciudad vinieron al mundo, pudieron morir en el mismo año, en el 12 a.C. Marco Agripa lo hizo en el mes de marzo, a la edad de cincuenta y un años de edad, de manera imprevista cuando regresaba a Roma desde el oriente del imperio.

La muerte a esa edad era más común de lo que se cree. La esperanza de vida estaba cifrada en esa época alrededor de los treinta años, y sin duda la larga vida de la que Augusto disfrutó no puede ser tomada como regla general. Nada puede hacer pensar que la muerte de un varón en el año 12 a.C. le obligue a tener edad avanzada, máximo si, tal como Vitruvio confiesa en el proemio del libro segundo, goza de mala salud. Hoy sabemos que a esa edad son varias las enfermedades, entre ellas la cardiaca, que pueden acabar con la vida de un hombre de manera repentina.

Sin embargo existe una segunda coincidencia biográfica entre ambos personajes, es el propio Vitruvio quien en el proemio del primer libro recuerda sus comienzos como constructor de maquinas de guerra en compañía de M. Aurelio, P. Minidio y Gn. Cornelio, y a los ordenes de Julio Cesar.

Este será el marco dentro del cual se desarrollara mi tesis, el que conforma y delimita el tiempo en que viven, y seguramente muy próximos el uno del otro, dos arquitectos a las ordenes del emperador en la ciudad de Roma, tiempo histórico que transcurre entre el momento en que Julio César se enfrenta y vence al hijo de Pompeyo en Hispania (45 a.C) y la proclamación de Augusto como Pontífice Máximo de la religión del Imperio (12 a.C.)

PROTECCIÓN DEL CESAR

Agripa y Vitruvio coinciden en sus biografías particulares como constructores de máquinas de guerra a las órdenes Julio César, está aceptado de manera unánime que Vitruvio por este trabajo bien realizado y por mediación de Octavia, la hermana mayor de Augusto, alcanza una pensión vitalicia.

Soy arquitecto y por ello no debo de sobrepasar la prudencia debida que la lengua latina me impone, pero es mi opinión que el texto de Vitruvio no establece este sentido en sus palabras en el original. Mas bien, al contrario, Vitruvio reconoce que por haber realizado bien su trabajo en aquel primer tiempo se granjea la "protección" de Augusto por indicación de la hermana mayor de este, y seguramente la tutora familiar de Octavio en ese tiempo. "per sorosis commendationem servasti"

El sentido de esta frase cambia en función de la edad del protagonista. Si en el momento descrito, este es un adolescente de dieciocho años de edad, y con toda una vida por delante, podemos traducir "servasti" por "protección" mejor que por "pensión". Abundare en esta idea.

Una vez que César adopta como hijo a Octavio y lo nombra su heredero, en septiembre del 45 a.C. envía a su nuevo hijo a la Academia de Apolonia, y es cierto que Agrippa acompaña al joven heredero en su viaje a la ciudad de Illiria. Existen pruebas de la fraternal relación entre ambos y como desde el primer momento congeniaron como alumnos y que durante los seis meses que pasaron en la Academia realizaron sus actividades de manera conjunta.

Vitruvio versus Agripa, recuerda en el proemio del libro primero, el momento en que ambos destinos quedan unidos para siempre, y recoge a Octavia como patrocinadora de esta venturosa unión. Recordar que ambos cuentan con dieciocho años de edad, momento de sellar fidelidades que acompañan durante la vida de un romano y que Octavio, huérfano de padre en el momento de la adopción por parte de Julio César, tendría en su hermana mayor el principal referente familiar. Creo que en el texto latino se reconoce que es la propia Octavia quién favorece esta relación y quién impulsa el viaje en su compañía a la Academia de Apolonia. La fortaleza física de Agrippa pudo ser la mejor garantía para que Octavia lo patrocinara como acompañante de su hermano.

Es significativo, la consulta que juntos, Octavio y Agripa, realizaron hasta el observatorio del astrólogo Teógenes, donde quedó establecido, por su horóscopo, la íntima relación que iba a producirse durante los años de vida común y el papel que cada uno jugaría en esa especial relación.

El inicio de esta fructífera relación es lo que el párrafo del proemio del libro primero detalla brevemente.

LA ESCUELA DE APOLONIA

Apolonia de Illyria es la primera ciudad griega, de las 30 que existieron, que recibe el nombre del dios Apolo. Fue fundada por Periandro de Corinto, al principio del siglo sexto a.C. por los colonos griegos que provenían de Corintio (año 588). Cicerón la describió en siglo I a.C. como una ciudad grande e importante, próxima al mar Adriático, cerca del río del Aos y en uno de los valles más fértiles de la Illyria meridional en Macedonia.

Un factor importante del desarrollo económico y cultural de Apolonia fue la explotación de los ricos campos del lugar y la excelente relación con los pueblos nativos. Esto permitió que la ciudad destacase lejos de la metrópoli que la había fundado. Invadida y después protegida por el imperio romano, la ciudad de Apolonia ayudó a César contra Pompeo y por ello consiguió el título de "libre y de intocable" y a la vez gran autonomía. El geógrafo romano Estrabón la llamó "la ciudad bien-gobernada".

Por tener un buen clima, una bella arquitectura y estar emplazada muy próxima a las costas de Italia, Apolonia se convirtió en un lugar muy frecuentado durante el verano por los aristócratas romanos. En el siglo II a.C., Apolonia tenía una población de 55.000 habitantes. La ciudad se dividía en dos complejos: el primero estaba dentro de una muralla del siglo V a.C. en donde se encontraban los templos de Artemisa y Apolo y el obelisco dedicado al Dios Sol. Y el segundo complejo, exterior al primero, estaba rodeado por una muralla de cuatro kilómetros de largo y tres metros de alto. Algunos edificios, exteriores a estos dos complejos, eran el odeon y el teatro, con una capacidad para 500 personas.

Sin embargo, el principal tesoro que guardaba la ciudad era su escuela de filosofía y mistérica apolinea, fundada por Periandro de Corinto en los inicios de la colonia.
DE ARCHITECTURA
 
Escribe Vitruvio versus Agripa: agradecido por la confianza que Augusto depositó en su persona y sabedor de no tener falta de recursos, "inopiae timorem", decidió escribir los comentarios que componen "De Architectura".

En el año 26 a.C. Vitruvio versus Agrippa dedica su tratado de arquitectura al propio emperador y en el proemio del primer libro dice con estas palabras: "advirtiendo que no solo ocupa tu cuidado el bien común y feliz estado de la Republica, sino también la comodidad de las obras públicas, para aumentar la ciudad no solo sujetando Provincias a su dominio, sino también para que a la majestad del Imperio corresponda la magnificencia de los edificios" y más adelante continua, "por haber advertido que has hecho muchos edificios, y al presente los haces y porque en lo venidero cuidarás de que las obras públicas y particulares sean conformes a la grandeza de tus hazañas, para que su memoria quede a la posteridad, puse en orden estos ajustados preceptos, a fin de que teniéndolos presentes, puedas saber por ti mismo la calidad de las obras hechas y hacederas; pues en ellos explico todas las reglas del Arte."

Queda pues en evidencia la gran dedicación a la Arquitectura y el Urbanismo que el emperador ya en el año 26 a.C. ejercía, dedicación que no fue sino creciendo a lo largo de su mandato.

El propio Augusto en sus memorias "Res Gestae" escribe: "Construí la Curia y su vestíbulo anejo, el templo de Apolo en el Palatino y sus pórticos, el templo del Divino Julio, el Lupercal, el Pórtico junto al Circo Flaminio - al que dí el nombre de Octavia, quien había construído anterior-mente otro en el mismo lugar -, el palco imperial del Circo Máximo; los templos de Júpiter Feretrio y de Júpiter Tonante, en el Capitolio; el de Quirino, los de Minerva, Juno Reina y Júpiter Libertador, en el Aventino; el templo a los Lares en la cima de la Vía Sagrada, el de los Dioses Penates en la Velia y los de la Juventud y la Gran Madre, en el Palatino.

Restauré, con extraordinario gasto, el Capitolio y el Teatro de Pompeyo, sin añadir ninguna inscripción que llevase mi nombre. Reparé los acueductos que, por su vejez, se encontraban arruinados en muchos sitios. Dupliqué la capacidad del acueducto Marcio, aduciéndole una nueva fuente. Concluí el Foro Julio y la Basílica situada entre los templos de Cástor y de Saturno, obras ambas iniciadas y llevadas casi a término por mi Padre. Destruida la Basílica por un incendio, acrecí su solar e hice que se emprendiese su reconstrucción en nombre de mis hijos [adoptivos], prescribiendo a mis herederos que la concluyesen en caso de no poder hacerlo yo mismo [14 a.C.]. En mi quinto consulado [29 a.C.], bajo la autoridad del Senado, reparé en Roma ochenta y dos templos, sin dejar en el descuido a ninguno que por entonces lo necesitara. Durante el séptimo [27 a.C.], rehice la Vía Flaminia, entre Roma y Ariminio, y todos los puentes, salvo el Milvio y el Minucio."

Marco Agripa. a pesar de su permanencia bajo la sombra de Octavio, cuenta con una biografía que por si misma permite comprender cual era la verdadera función de su papel en el momento histórico del principado de Octavio Augusto. Fue el propio Agrippa quien creyó necesario dejar escrito para el futuro su papel en el tiempo vivido, y escribio una autobiografía que lamentablemente se ha perdido para su estudio y de la que no existe ninguna referencia directa y de lo en ella tratado y comentado por su autor.

Agrippa, alumno de Academia de Apolonia, actuó en vida y por numerosas ocasiones como un nuevo Anaximandro, (fundador de la escuela griega cinco siglos antes). Al igual que su lejano (en el tiempo) mentor, Agrippa mostró un gran interés por el buen gobierno de las ciudades, por la geometría, la gnomónica, la arquitectura, la geografía, los artificios bélicos y la filosofía.

Creo que a la tesis que presento nada puede favorecer mas que el análisis pormenorizado de la obra que Agripa realizó a lo largo de su vida. No podemos designar en este tiempo un arquitecto que mejor asuma lo escrito por Vitruvio en su tratado sobre las características que un arquitecto debe tener:, "ser ingenioso y aplicado; pues ni el talento sin el estudio, ni este sin aquel, pueden formar un artífice perfecto. Será instruido en las Buenas Letras, diestro en el Dibujo, hábil en la Geometría, inteligente en la Optica, instruido en la Aritmética, versado en la Historia, Filósofo, Médico, Jurisconsulto, y Astrólogo.".

Es Agripa quien a lo largo de su vida cumple con creces los postulados establecidos por Vitruvio como características del artífice perfecto. Su conocimiento de las ciencias antiguas hizo que, al igual que su lejano maestro e inspirador del ideario de la Academia de Apolonia, Anaximandro, pudiese trazar un mapa del mundo ("Orbis Terrarum"), en el que se podían contemplar los dominios de Roma en el círculo de toda la tierra conocida.

El mapa es el resultado del encargo realizado por el emperador Octavio Augusto aproximadamente en el año 27 a.C. Aunque las copias del mapa de Agrippa fueron llevadas a todas las grandes ciudades del imperio romano, ninguna ha sobrevivido. Esta reconstrucción se basa sobre datos de los mapas medievales del mundo que, sucesivamente, fueron copiados de los originales romanos, esto unido a las descripciones textuales realizadas por geógrafos clásicos como Estrabón, Pomponius Mela y Plinio "el viejo". El mapa se acompañaba por un texto del propio Agrippa, (commentarii geográficos) en el que se especificaban una gran cantidad de datos geográficos y comentarios de las que el mapa era poseedor.

El mapa fue erigido por orden de Augusto en Roma en la pared de un pórtico realizado por Agrippa y que se extendió a lo largo del lado este del vía Lata (actual vía del Corso) en el Campo de Marte. Este pórtico, del que se han encontrado fragmentos cerca de la vía del Tritón, se denominó "Porticus Vipsania". El edificio al que pertenecía fue erigido en honor de la hermana de Agrippa, Vipsania Polla. En la reconstrucción que ha llegado hasta nuestros días se muestran los tres continentes emplazados de forma más o menos simétrica con Asia situada al Este, en la parte superior del mapa.

Se describe con énfasis la península Itálica y sobre ella se destaca la ciudad de Roma. La India, Seres (China), y Scythia y Sarmatia (Rusia) se muestran como regiones pequeñas en la periferia.

En el principio de "De Architectura" estas son las palabras del autor dedicadas a Augusto:
"Cum divina tua mens et numen, imperator Caesar, imperio potiretur orbis terrarum" ...L.I-Prefacio
"Cuando tu voluntad y tu inteligencia divinas, César Emperador, te hicieron dueño del imperio del "círculo de la tierra"...

La referencia directa al triunfo de Augusto en el gobierno del mundo, nominando a este como "Orbis Terrarum", nos permite comprender mejor quién fue el autor del texto y cual fue su inspiración.

Marcus Agrippa, además de sus trabajos de cartografía, fue el principal teórico urbanista de su tiempo, siguiendo los pasos de su maestro (en el tiempo) Anaximandro y en esta materia del discípulo aventajado de éste Hipodamo de Mileto, Agrippa participo en los proyectos y posterior fundación de muchas de las nuevas colonias romanas establecidas en los nuevos territorios del imperio. Tanto en Hispania, como en la Galia son varias las nuevas ciudades que fueron establecidas gracias a los trabajos técnicos que Agrippa aportó en el momento de su fundación, a su vez figura como patrono en otras muchas. Son ciudades que cuentan con datos de su presencia: Zaragoza, Barcelona, Mérida, Cartagena, Cádiz, Nimes, Ostia.

Agrippa además participó como arquitecto en muchos importantes emplazamientos de las ciudades mencionadas, así como también en otros muchas ya establecidas aportando nuevos edificios para la magnificencia de estas. Como arquitecto posee las realizaciones más características de su momento histórico. Sus obras, la mayoría de carácter civil, fueron realizadas no solo en la metrópoli, si no también en las innumerables colonias de las que fue fundador o patrono. Son conocidos: el teatro de Mérida o el edificio del templo de Nimes a Cayo y Lucio, sin embargo, fue en Roma donde su figura de arquitecto de la ciudad quedó reflejada para la eternidad.

Son edificios, proyectados y construidos por Agrippa, los que, alrededor del decenio de los años veinte a.C., se edificaron en el Campo de Marte romano. Allí se levantaron: los "Monumentos de Agrippa"; las termas, con un embalse a modo de piscina y sus instalaciones deportivas anexas (pórticos, jardines, cuadras y establos para caballos y un hipódromo de carreras); los Saepta, que eran utilizados como bazar de comerciantes a todas horas del día y su propia casa, la villa Agrippa. Agrippa fue también autor de maravillosas obras de ingeniería que permitieron dotar al territorio del imperio de eficaces vías de comunicación entre las ciudades, o bien de silos para el cereal, o estudiados acueductos que suministraban, a los sedientos habitantes, aguas claras y potables en cualquier punto de la ciudad.

Fue Roma, como "Centro del Mundo" quién reconoció su conocimiento específico en esta materia, asociando su imagen a la del dios Neptuno. Neptuno, dios del mar, también ejerce su influencia sobre los lagos y las aguas corrientes. Era uno de los dioses principales del panteón romano y su influencia divina actuaba sobre uno de los cuatro elementos principales del universo, el agua.

Fue Agrippa el primer y más destacado arquitecto del siglo I a.C. Entendió su oficio como el del maestro que la tradición de los constructores del Summer y Egipto asigna al llamado "ARKHITEKTON". Muchas de sus obras, estudios e investigaciones están aun presentes en las ciudades actuales.

De todos los edificios que Agrippa proyectó y levantó, el más importante, por su significado simbólico y sagrado fue el Panteón. Al igual que su maestro en el tiempo, Anaximandro, que escribió un tratado sobre la esfera celeste, Agrippa realizó este edificio como analogía a la esfera celestial. El edificio, de proporciones cósmicas, reproduce, en sus dimensiones, la esfera celeste en la que las divinidades presencian las actuaciones de los hombres. Las proporciones y la estructura del Panteón son representativos de la concepción religiosa de los romanos: la morada de todos los dioses, en la que los romanos pretendieron centralizar la gran variedad de cultos de la cosmopolita "ciudad eterna", aparece como una síntesis del cielo y de la tierra. Por eso el conjunto tiene una planta circular cerrada por una cúpula. Tanto la altura del espacio interior de la cúpula como el diámetro de la pared circular de la planta son de 43,20 m. Si nos imaginamos completa la esfera que se inscribe en la gran sala circular y que determina la bóveda semiesférica, tendríamos representado el globo celeste reposando en el suelo. La esfera que reposa estáticamente en el cilindro, tiene un radio de 21,60 m, correspondiendo al radio del cilindro y de la altura.

La relación detallada de la obra de Agripa nos permite ilustrar de manera completa cada uno de los diez libros que el texto vitruviano establece, la fundación de ciudades y su actuación como patrono, el conocimiento específico de materiales y su especial uso, como por ejemplo el mármol, la construcción de templos, de todo tipo de edificios públicos, especialmente teatros, de edificios domésticos, complejos hidraulicos y portuarios, así como la docta construcción de relojes de sol y máquinas de guerra y trabajo, permiten acompañar como ningún otro arquitecto de su tiempo y de todos los tiempos, el texto escrito por Vitruvio.

Vitruvio versus Agripa permite simultáneamente leer el texto del primero ilustrado por las obras del segundo.

No podemos imaginar como no pudieron coincidir durante la década prodigiosa de los años veinte del siglo I a.C. dos arquitectos tan excepcionales como Vitruvio y Agrippa en la misma ciudad de Roma y bajo la protección de Augusto, y que mientras uno escribía el mejor y más completo tratado sobre Arquitectura clásica, el otro proyectaba y ejecutaba las más grandiosas obras de edificación y urbanismo del mundo romano.

Y que de esta, más que probable relación, no exista referencia alguna entre ambos, cuando a todas luces debió de ser obligada.  















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